Про
те, наскільки приваблювала Леонардо тема прекрасної молодої матері з
дитиною, свідчать його численні малюнки. Він зображав жінок з особами,
то серйозними, то всміхненими, в позах, що виражають ніжність, з
поглядом, повним трепетного відчуття і тихої миротвореності, а чарівних
немовлят – зайнятих грою і іншими дитячими забавами. У майстра важко
знайти абсолютно співпадаючі один з одним інтерпретації жіночої або
дитячої фігури, що було звичайним для кватрочентстських художників, що
слідували незмінному зразку в трактуванні образу Марії (у відношенні
мати – син). Вони прагнули до можливо повнішої передачі того, що
відображає аспект незворушності Мадонни, не виводячи її з ролі за рамки
поклоніння немовляті.
Леонардо, навпаки, обирає чисто людські ситуації; детально аналізуючи
супутні їм психологічні і фізіологічні мотиви, він відшукує високі
виразні можливості в сюжеті Мадонна з немовлям.
Відмінний від традиційного принцип емоційного зв'язку між фігурами
має місце вже в так званій Мадонні Бенуа, що зберігається в Ермітажі в
Санкт-Петербурзі. Марія, юна, майже дівчинка, грається з сином,
показуючи йому квітку. Вона представлена в русі і всміхненою, дитина ж,
що старанно вивчає принесений його матір'ю предмет, здається серйозною
зосередженим. Передаючи в живописі різні відтінки відчуттів, майстер
утілює свою програму вивчення людської фігури — її фізичної будови і
поведінки.
Що стосується жіночих образів, інтерес Леонардодо них носить більш
широкий характер. Він створює також самостійні жіночі портрети (вершина –
знаменита Джоконда). Портрет з Національної галереї мистецтва у
Вашингтоні, що ідентифікується з Джіневрой Бенчі, може розглядатися як
прототип даного жанру і в стилістичному відношенні ще пов'язаний з
Флорентійським живописом кінця XV століття.
Разом з іншими рисами, ця робота Леонардо показує майстерність його
зображення людської фігури в природному середовищу, що виявилося вже з
перших кроків його творчості. Перед нами – початковий етап цього
розвитку, коли природа виконує власне функцію фону, акцентуючи жіночий
образ, не наділений винятковою красою проте що приковує до себе увагу
внутрішньою експресією, поєднанням сили і меланхолії, розлитих в її
рисах. Прекрасна хвоя позаду жіночої фігури зберігає в композиції
відносну самостійність, по-перше завдяки її ролі в смисловому контексті
портрета, по-друге, через особливе любовної уваги, з якою вона написана,
хоча, треба сказати, встановити з абсолютною точністю, що за рослину
тут зображено, не вдається. У жіночій особі особливо вражає ушляхетнююча
його геометризація контурів. Мимоволі виникає зіставлення з гідними,
але банальними героями сімейних процесій в циклах фресок Доменіко
Гирландайо, близьких за часом першим живописним дослідам Леонардо,
підкреслюючи, складність і глибину його програми.
Так звану Мадону Літта, що зберігається, так само як і Мадонна Бенуа,
в Петербурзькому Ермітажі, історики мистецтва відносять до міланського
періоду творчості Леонардо і, не дивлячись на існування власноручного
малюнка Леонардо, поза сумнівом пов'язаного з картиною, звичайно
приписують школі майстри. Відзначимо емоційну позу Марії, вираз ніжності
і задоволення від споглядання немовляти, що смокче груди матері,
обернувши одночасно погляд у бік глядача. Зображення ґрунтується на
традиційному мотиві Madonna del late, збагачуючи його уважним
спостереженням пози дитини. Фізичний тип маленького Ісуса,
світловолосого, кучерявого, з дуже тонкою шкірою, тут той же який ми
побачимо в Мадонні в скелях і в Святій Ганні з Марією і немовлям
Христом.
На закінчення слід підкреслити, що краса, втілена в ніжних формах
юних Мадонн і пухких тілах немовлят, представляє для Леонардо не просто
образотворчий мотив, - це роздуми майстра про образ матері, про її
глибоку любов до сина, перекладене їм мовою живопису.
У першій з названих картин наголошувалося, що Мадонна і немовля, що уважно дивиться на квітку, яку його
матір тримає в руці – це, мабуть, перші художні образи, задумані і
створені Леонардо, незалежно від майстерні Верроккіо. Картина
відноситься до раннього Флорентійського періоду його творчості, її можна
датувати 1475-1480 роками.
Навпаки, Мадонна Літта належить вже до міланського
періоду, оскільки безумовно містить в собі ломбардні риси: увага до
реалістичної передачі драпіровок, загальний інтимний тон трактування
образів. Від герцогів Віськонті вона перейшла у власність сім'ї Літта, у
якої була придбана царем. Імператор Олександр II купив її в 1865 році
для Ермітажу, де вона була перекладена з дерева на полотно. Останнім
часом фахівці схиляються до того, що дану роботу Леонардо завершував
Больтраффіо, один з його міланських учнів.
Іншим твором, що свідчить про звільнення Леонардо від наставництва
свого вчителя (хоча у нього зберігся смак до зображення дорогих тканин,
що лягають м'якими, текучими складками, чому вчилися в Флорентійської
майстерні) є Мадонна, названа дель Гарофано, або дель Фьорі («з
гвоздикою» або «з кольорами»). У композиційному відношенні це складніший
варіант трактування теми, ніж Мадонна Бенуа, але, можливо також і більш
скута, позбавлена безпосередності, властивої останній.
Багатство драпіровок, обширність гірського пейзажу зворушеного на
схилах пурпуром і золотом, і з вершинами, що тануть в небі враження
жвавості зрізаних кольорів в кришталевому глеку, м'якість тільця
немовляти, віщуючого дитячі образи Мадонни в скелях, - всі ці риси вже
далекі від мови Верроккьо. Споріднене типам майстра, зокрема Мадонні
Бенуа і Благовіщенню з Уффіци, цей твір в своїй образотворчій і
експресивній новизні несе друк зрілості.
Першим твором, виконаним Леонардо в Мілані, була так звана Мадонна в
скелях, що втілює тему непорочного зачаття або догмат про зачаття Марією
сина поза гріхом. Картина призначалася для прикраси вівтаря (оправою
для картини був різьблений дерев'яний вівтар) в капелі Іммаколата церкви
Сан Франчесько Гранді в Мілані.
25 квітня 1483 року члени братерства Святого Зачаття замовили картини
Леонардо, якому доручили виконання найважливіші» частину прикрашала
вівтар церкви Сан Франчесько Гранді; можливо, вона була передана самим
Леонардо французькому королю Людовику XII на знак подяки за
посередництво в конфлікті між замовниками і художниками з приводу оплати
картин. Замінила її у вівтарі композиція, що нині знаходиться в
Лондоні. Вперше Леонардо зміг вирішити завдання злиття людських фігур з
пейзажем, що поступово займало провідне місце в його художній програмі.
Розглянемо «Мадонну в скелях»: фігури зображені біля входу в грот,
майже природну крипту, світло в яку проникає зверху і через бічні
отвори. Всупереч звичаю фігури розташовані хрестоподібне, на осях
вказуючих чотири напрями простору: Ісус на передньому плані нахилений у
бік глядача; Іоанн Хреститель і ангел указують на розвиток простору в
бічних напрямах; Мадонна, що підноситься над групою нагадує «купол», з
якого сходить світло. Те ж саме можна сказати і відносно світла: воно
падає зверху і крізь бічні отвори. Відмітимо, що грот - це обширний
замкнутий простір з вологою і щільною атмосферою, а квіти і трави
ретельно виписані аж до найдрібніших деталей. У цьому позначився вплив
Нідерландів. У своїй картині Леонардо поза сумнівом, ставить проблему
співвідношення між великими і малими величинами і вирішує її
«натуралістичне» - з урахуванням того, що ці відмінності закладені в
самій природі. Але він передбачає також психологічне рішення. Леонардо
виходить з припущення, що людський розум, що також є природним
інструментом, чудово може переходити від одного масштабу до іншого,
аніскільки не потребуючи зведення великих і малих величин до якоїсь
середньої величини. Простір, таким чином, представляється йому не
постійною структурою, заснованою на математичній логіці, а безмежним
простором, що вбирає в себе людський досвід або людське існування.
«Мадонна в скелях», поза сумнівом, є картиною, що має потребу у
спеціальному «ключі». Вона повна герметичних, але зовсім не символічних
значень, бо символ – це завжди натяк на якесь інше, переносне значення, а
Леонардо прагне до того, щоб сенс зображених речей залишився темним, до
кінця не розкритим. Оку дані одні лише форми. Точно так само в природі
людина бачить предмети і явища, що мають свої причини і значення, їх
можна дослідити і зрозуміти, але вони не даються апріорі. «Феномен»
печер, як виявляється з різних записок художника, сильно приваблював
Леонардо. Його цікавила наукова і геологічна суть цього явища, в якому
він бачив прояв «внутрішнього» життя землі; підземних, надприродних її
сил. Мабуть, стародавні льодовики були свідками далекого минулого
Всесвіту, її передісторії, що закінчилася з народженням Христа, коли
природа і історія знайшли нарешті справжнє життя і потягнулися до світла
(Леонардо – єдиний художник кватроченто, не віруючий у «повернення
старовини» і що не радить наслідувати класичному мистецтву), а
незбагненна таємниця дійсності стала доступною для людського розуміння.
Стіни і зведення печери обвалюються, і в міжгір'я вривається світло:
епоха підземного життя закінчилася, починається епоха досліджень і
досвіду. Біля порогу стоять чотири фігури, над ними небо. Але чому перед
нами зустріч немовляти Христа з немовлям Хрестителем? Чому ангел вказує
пальцем на Хрестителя? Мабуть, це той же ангел який приніс Марії благу
звістку і його місія на цьому закінчилася? Христос явив на світло, і
тепер людині належить сповістити про це людям. Місія Хрестителя – це не
одкровення або пророцтво, а інтуїція. Інтуїція, як навіювання зверху,
яка передує досвіду і його стимулює, як припущення, яке належить
перевірити. Таке одне з можливих тлумачень цієї картини (адже Леонардо
ще повернеться до Хрестителя як до людини, що «прозріла» завдяки
природі). Тим більш що воно відповідає неоплатонічним, хоч і не
ортодоксальним основам культури художника.
Леонардо в Мілані цілком міг виступати, як представник високої
Флорентійської культури. Тут він доводить, що натхнення, шаленство душі
складає глибоку спонукальну причину всякого дослідження і практичного
досвіду, що простір є не абстрактно-геометричною структурою, а реальною
даністю інтуїції* і досвіду. Простір, таким чином, виступає у вигляді
атмосфери, оскільки всі предмети представляються нам забарвленою
атмосферою. Те, що Леонардо назве «повітряною перспективою», є не що
інше, як міра відстані залежна від щільності і забарвлення того, що
відокремлює нас від предметів шару повітря. От чому всі вони
представляються нам як би злегка завуальованими, з розмитими контурами. У
цій м'якості, легкості, невловимому злитті світла і тіні полягає
прекрасне, яке, по думці Леонардо, не володіє постійною формою, а
породжується натхненням, внутрішньою схильністю до дослідження і
пізнання, прагненням до гармонії з природою, а тому залежить не тільки
від місця, часу і умов освітлення, але і від настрою людської душі.
Чотири фігури «Мадонни в скелях» не відрізняються визначеністю жестів,
точністю рухів: ангел вказує, немовля Христос пішов в себе, немов
відгороджуючись від чужого йому простору, Хреститель нахилився вперед,
поза і усмішка Богоматері повні сумного передчуття, немов вона вже знає
або передбачає уготовану сину долю. Мабуть головний в цих образах –
внутрішній стан, глибокі душевні рухи. Саме тому вони ще в печері, хоч і
на її порозі.
До теми Мадонна з немовлям із святою Ганною Леонардо вже звертався в
міланський період творчості, коли виконав картон із зображенням цих
фігур (нині в Національній галереї, Лондон), який, проте, ніколи не був
переведений в живопис. Картина, яку ми розглядаємо, не є його версією
або повторенням: композиційна структура її самостійна, а концептуальний
зміст відмінний від втіленого в картоні. На тлі ланцюга гір, що
виникають з туманних випаровувань, як би поступово надаючи форму хаосу
первинного творіння. Вимальовувалася пірамідальна група Святої Ганни,
Марії і немовляти Христа, який тягне до себе ягня, символ майбутньої
жертовної міси. Ледь помітна усмішка, що грає на лицях персонажів
виражає загальну налаштованість композиції. У ній є прекрасні шматки
живопису, проте вони слабко пов’язані між собою і далекі від емоційного.
Характерну леонардовску трактовку руху, що сплітає окремі елементи в
групову побудову – задум, що безумовно новаторський, такий, що вплинув
на подальших художників, - ми знаходимо в жесті Мадонни, що закликає до
себе немовляти, в той час як той тягнеться убік, прагнучи грати з ягням.
Цей незавершений твір виконаний Леонардо в співпраці з його учнями в
період перебування у Флоренції в 1508 році. Воно було замовлено для
вівтаря церкви Сантіссима Аннунциат. Разом з манускриптами і іншими
роботами майстра, картина перейшла після його смерті до Франческо
Мельци. У 1629-1630 роках, під час війни з Мантуєю вона була знайдена
французами в Казале Монферрато. В 1810 році картина експонувалася в
паризькому музеї. Відомі численні репліки, написані як художниками кола
Леонардо, так і майстрами, далекими від його школи (наприклад,
нідерландськими). Використана Леонардо композиція знайшла віддзеркалення
в творчості живописців, близьких йому за часом: Мадонна Рафаеля і Святе
сімейство (або Тондо Доні) Мікеланджело, які дотримуються схеми
побудови, що лежить в основі даної картини. Це показує, з яким інтересом
відносилися сучасники до творів, створених Леонардо.
Отже, Леонардо да Вінчі, як і всі митці епохи Відродження звертався
до образу Богоматері. Його приваблювала тема прекрасної молодої матері з
дитиною, про це свідчать його численні малюнки. У майстра важко знайти
абсолютно співпадаючі один з одним інтерпретації жіночої або дитячої
фігури. Леонардо обирає чисто людські ситуації, детально аналізуючи
супутні їм психологічні і фізіологічні мотиви, він відшукує високі
виразні можливості в сюжеті Мадонна з немовлям.
Немає коментарів:
Дописати коментар